L'un des aspects les plus étranges de l'histoire du cinéma est que les femmes ont toujours été présentes, exerçant périodiquement un réel pouvoir derrière la caméra, mais leurs noms et leurs contributions continuent de disparaître, comme si la sécurité avait été appelée. et encore, pour les escorter. le tout Au début du XXe siècle, les femmes travaillaient dans pratiquement tous les aspects de la fabrication de films muets, tels que réalisateurs, écrivains, producteurs, monteurs et même caméramans. Le secteur, nouveau, ad hoc, inventant ses propres règles au fur et à mesure de son évolution, n’était pas encore contraint à une stricte division du travail par sexe. Les femmes sont arrivées à Los Angeles en provenance de tout le pays, motivées non pas par le rêve de la célébrité, mais par la perspective d'un travail intéressant dans une entreprise qui les valorisait librement. "Parmi toutes les industries qui ont offert des opportunités aux femmes", a déclaré la scénariste Clara Beranger à un intervieweur en 1919, "aucune d'entre elles ne leur a offert l'opportunité du cinéma".

Certains érudits estiment que la moitié de tous les scénarios cinématographiques de l'ère des films muets ont été écrits par des femmes, et les contemporains ont soutenu, parfois avec de vieux stéréotypes, parfois avec des arguments nouveaux et rusés, que les femmes étaient particulièrement appropriées pour la narration. de films. Dans un essai de 1925, une scénariste nommée Marion Fairfax a fait valoir que, puisque les femmes dominaient le public du film, l’une des raisons pour lesquelles les mélodrames domestiques, les séries d’aventures avec des numéros féminins et les films sexy Sheikh a bien fait, les scénaristes ont bénéficié d'un avantage sur leurs homologues masculins. Ils étaient plus en harmonie imaginative avec les aléas de la vie romantique et familiale, mais ils pouvaient aussi écrire pour et sur les hommes. Après tout, les hommes "font régulièrement confiance aux femmes lorsqu'elles ont besoin d'encouragement ou de réconfort", a écrit Fairfax. «Pendant des siècles, l’existence même des femmes, sans aucun doute leur sécurité et leur confort, dépendait de leur capacité à plaire ou à influencer les hommes. Naturellement, il les a presque intensément inconsciemment étudiés. "Alice Blaché, la réalisatrice française de près de 600 courts métrages, dont" La fée du chou "(1896), l'un des premiers films à raconter une histoire fictive, était l'un des Elle a fondé son film en 1910 à Flushing, dans l'État de New York, avec son mari et un autre partenaire commercial, puis l'a transférée à Fort Lee, dans le New Jersey, la capitale du cinéma d'avant Hollywood. 1914: "Il n'y a rien de lié à la mise en scène d'un film qu'une femme ne puisse faire aussi facilement qu'un homme, et il n'y a aucune raison pour qu'elle ne puisse pas maîtriser pleinement toutes les technicités de l'art."

D'une certaine manière, les premières réalisatrices ont été victimes du succès économique qu'elles avaient tant fait pour créer. Au fur et à mesure que l'industrie cinématographique devint une entreprise capitaliste de plus en plus moderne, regroupant un petit nombre de grands studios dotés chacun de départements spécialisés, il devint plus difficile pour les femmes, en particulier les nouvelles arrivantes, de se lancer sociétés de cinéma naissantes, trouver quelque chose que vous devez faire et le faire. "Dans les années 1930", note Antonia Lant, qui a co-édité un livre d'écriture au début du cinéma, "nous avons trouvé un cas puissant d'oubli, oubliant que tant de femmes avaient même occupé les postes de réalisatrice et de productrice". Ce n’est qu’après l’arrivée d’une vague de bourses d’études dans les années 1990, la recherche minutieuse menée par le Projet des femmes pionnières du cinéma, en Colombie, revêtant une importance particulière, que l’énorme rôle joué par les femmes dans les origines du cinéma se concentrer

Nous sommes maintenant au milieu d'une nouvelle série de redécouvertes, cette fois des rôles de femmes derrière la caméra à l'âge d'or d'Hollywood. Il y a une histoire d'amour à mettre en lumière les femmes perdues. Le féminisme de la deuxième vague a eu pour mission particulière de le faire, à commencer par les poètes et les romanciers, qui étaient en quelque sorte les plus faciles à trouver. Ils étaient nombreux, leur travail avait survécu (principalement) dans les bibliothèques et les érudites féministes ont rapidement commencé à développer des théories sur la façon de repenser le canon à partir de telles redécouvertes. Parfois, le travail lui-même était une révélation. Zora Neale Hurston avait été bien oubliée jusqu'à ce qu'Alice Walker publie son article "À la recherche de Zora Neale Hurston", dans Madame., en 1975. Et la fascination réside parfois dans la probabilité improbable qu'un tel auteur existe, au milieu des circonstances les plus défavorables: une maison pleine d'enfants, un mari pauvre, un bureau élégant dans un couloir rempli de courants d'air. .

Les difficultés rencontrées pour localiser les femmes cinéastes perdues ont été à la fois matérielles et théoriques. Il n’ya qu’une petite partie des films réalisés à l’époque des films muets, quand les femmes étaient particulièrement actives derrière la caméra. De nombreux films muets se sont désintégrés ou ont été jetés ou détruits à dessein, parfois selon les mêmes études qui les avaient produits. Les incendies en ont pris d'autres: le nitrate d'argent, le composé des premiers films qui fait briller les images, est si inflammable qu'un rouleau bien enroulé du film peut brûler même s'il est plongé dans l'eau. Comme l'écrit l'historien du cinéma David Pierce, l'industrie considérait que "les nouvelles images étaient toujours meilleures que les anciennes", qui avaient très peu de valeur commerciale, et de nombreux films "ne duraient tout simplement pas assez longtemps pour que quelqu'un soit intéressé à les préserver".

Essayer de trouver qui a vraiment travaillé sur les films n’est pas aussi facile que vous le pensez. Les crédits ont été randomisés dans les premiers jours de la réalisation de films. De même, dans les années 1970, la première génération d’universitaires du cinéma féministe ne recherchait généralement pas la preuve exercer une autorité créative ou administrative à Hollywood, car ils ne s'y seraient pas attendus: ils avaient peur de théoriser le regard masculin. Et la théorie de l'auteur laissait peu de temps aux créateurs en dehors du réalisateur.

Dans le livre partial mais persuasif "Personne de vendredi: La femme qui a fait Hollywood" (Oxford), JE Smyth, historien du cinéma à l'Université de Warwick, documente des travaux de production cinématographique dans lesquels des femmes ils ont réussi, même après l'ère silencieuse. En fait, elle soutient qu'ils ont eu de tels emplois en plus grand nombre entre 1930 et 1950 qu'ils ne le seraient pour des décennies plus tard. Même s’il y avait peu de réalisateurs au sommet du système d’étude (on peut compter essentiellement deux doigts: Dorothy Arzner et Ida Lupino), Smyth rassemble un nombre impressionnant de rédacteurs en chef, de concepteurs de costumes, d’agents talentueux, de rédacteurs talentueux, Les scénaristes, les producteurs, les dirigeants syndicaux hollywoodiens et les enseignants des coulisses dont les titres, par exemple secrétaire de direction de chef de studio, ont nié leur influence. Il n’est pas surprenant que les études de l’époque portent sur le public féminin, avec des scripts construits autour de la présence dominante d’actrices telles que Bette Davis et Joan Crawford, et avec des histoires conçues pour refléter les préoccupations prédominantes des femmes. Smyth cite Davis, qui a pris suffisamment de poids à Hollywood pour avoir été baptisé «Fourth Warner»: «Les femmes appartiennent à Hollywood depuis vingt ans», a-t-il déclaré dans une interview en 1977, alors «nous ne devrions pas être amers». Smyth a peut-être raison quand elle dit que les universitaires et les critiques des médias, qui décrivent intensément "l'industrie comme un homme monolithique et déterminé à déshabiller les femmes", ont parfois négligé les femmes qui y ont prospéré. .

Smyth attend avec impatience des sources modestes qui, a-t-il suggéré, ont été méprisées par d'autres universitaires: annuaires d'annuaires téléphoniques, bulletins d'information internes. Des chercheurs de missions similaires ont trouvé des preuves de manières encore plus improbables. Des pellicules de films oubliées ou perdues apparaissent parfois au hasard: enfouies dans un fichier en Nouvelle-Zélande ou scellées dans une piscine dans une ville éloignée du Yukon. Esther Eng était une réalisatrice cantonais-américaine qui vivait ouvertement en tant que lesbienne et, dans les années trente et quarante, tournait des films en chinois avec des titres tels que "Golden Gate Girl" et "It's Women & # 39; s's World" (le la dernière dont une distribution féminine de trente-six ans). Il reste malheureusement très peu de films sur le cinéma, mais ses albums photo, découverts dans une corbeille à San Francisco en 2006, sont devenus la base d’un documentaire du réalisateur S. Louisa Wei. Pamela B. Green, réalisatrice du documentaire 2018 "Soyez naturels: l'histoire inédite d'Alice Guy-Blaché", a retracé des photos et des lettres de la réalisatrice selon lesquelles des parents éloignés se seraient cachés dans des cartons dans des garages et des sous-sols, dans l'intuition de Tante Alice Il avait été une personne extraordinaire.

Mallory O'Meara, un jeune écrivain et producteur de films d'horreur, est l'auteur de "La Dame au lagon noir: les monstres d'Hollywood et l'héritage perdu de Milicent Patrick" (Hanover Square), une œuvre sans fin et divertissante épuisant à propos de la redécouverte de la vie élégante et art terrifiant de son héroïne. Patrick a conçu cet homme-poisson mémorable dans la fourmilière en noir et blanc "La créature du lagon noir". O'Meara a localisé une nièce de Patrick qui s'était accrochée aux récipients remplis d'elle. Les photographies et les papiers de sa tante, et un écrivain de film d'horreur qui avait sauvegardé les fichiers de Patrick dans un bureau rempli de films de monstres éphémères, "comme un extrait d'un épisode de Contes de la crypte. «Mais c’est dans les archives de l’Université de Californie du Sud que O'Mara a trouvé le cœur de son histoire: par le biais de mémorandums internes à Universal Studios, il a reconstruit l’histoire de la façon dont la performance de Patrick avait été ignorée.

En plus de concevoir le maquillage pour monstres et les effets spéciaux, Patrick était une actrice glamour avec des cheveux noirs et luxuriants et un penchant pour les robes de cocktail qui lui montraient les épaules. Le service de publicité d'Universel comprit immédiatement les possibilités: à la sortie de "Créature du lagon noir", en 1954, l'étude l'envoya dans un paquet promotionnel qui aurait dû être intitulé "La beauté qui a créé la bête". Mais Bud Westmore, le chef dominant du département maquillage, s'en plaignit et l'équipe de publicité rebaptisa consciencieusement le circuit en "La beauté qui vit avec les bêtes", abaissant Patrick, selon les mots de O'Meara, "de la créateur du mignon compagnon de chambre des monstres qui a dû faire face à une vaisselle sale et les contrarier pour baisser à nouveau le siège des toilettes. »Pire encore, la tournée de Patrick semble avoir été un grand succès (il a captivé la presse et a voyagé en tant que groupe), Westmore ne pouvait évidemment pas supporter d'être éclipsé, et quand Patrick est retourné à Los Angeles, il l'a congédiée, elle a vécu sa vie comme une petite femme de la société, assistant à des événements caritatifs et autres, et faisant parfois une apparition à l'écran. .

Être la première femme à concevoir un monstre emblématique du cinéma pourrait ne pas sembler être la plus exaltante des réalisations féministes. Mais O Meara fait valoir un cas qui compte, car la psyché des femmes est importante. Les façons dont les femmes projettent et objectivent leurs peurs devraient avoir l’occasion de nous faire peur aussi souvent que celles des hommes. "Presque tous les monstres emblématiques du film sont fabriqués et conçus par un homme: Wolfman, Frankenstein, Dracula, King Kong", écrit O'Mara. (Si seulement Mary Shelley aurait pu être une consultante en création pour les versions à l'écran de son enfant.) «Les émotions et les problèmes qu'ils représentent sont tous vécus par les femmes, mais les femmes sont plus susceptibles de se voir elles-mêmes. Comme de simples personnes. victimes de ces monstres ".

Parfois, la clé du succès des femmes à Hollywood était simple: travailler dans un endroit où les hommes en charge ne se comportaient pas comme des monstres. Il s'avère que l'un de ces endroits était Walt Disney Studios. Cela peut sembler surprenant pour une entreprise associée à des princesses d’histoire flexibles. Mais les héroïnes de Disney ont toujours été plus variées que leurs détracteurs, et elles l’ont certainement été plus récemment. Et peut-être que donner vie tous les jours à des mondes imaginaires peut rendre tout possible. Milicent Patrick, quant à lui, a commencé à Disney. Et elle ne dessinait pas de princesses; Elle participait à la création du monstre mélancolique dans la séquence "Nuit sur la montagne chauve" du film "Fantasia" de 1940, une tâche qui lui convenait parfaitement.

Dans un nouveau livre, "Les reines de l'animation: L'histoire inédite des femmes qui ont transformé le monde de Disney et l'histoire du cinéma faite" (Little, Brown), Nathalia Holt, journaliste de vulgarisation scientifique et historienne, nous présente une poignée de Les femmes qui ont travaillé dans certains films classiques de Disney Studios les tournent, vaporisent de la poussière et les courbent. C'est un peu comme une fée marraine qui veut que nous réfléchissions au meilleur de ses arguments, souhaitant peut-être qu'elle puisse les renvoyer au monde avec un oiseau bleu ou deux gazouillis sur ses épaules. Je n'ai pas toujours été convaincu que les cinq femmes sur lesquelles il se concentre avaient autant d'influence qu'il le suggérait, mais j'ai aimé lire à leur sujet sur le lieu de travail qu'elles partageaient.

Bianca Majolie, fille d'immigrés italiens, a déménagé à Chicago avec sa famille et a fréquenté le même lycée que Walt Disney. Plus tard, en tant qu’artiste commercial âgé de 33 ans, il a écrit une lettre pour lui parler des bandes dessinées qu’il avait dessinées à la maison. C'était en 1934 et, à ce moment-là, Disney s'était installé à Los Angeles, où il avait lancé une entreprise sur le succès de ses premiers dessins animés de Mickey Mouse et commençait à planifier un ambitieux film d'animation basé sur le conte de fées "Blanche-Neige". Pour un commentaire moqueur dans la lettre de Majolie: "Je ne mesure que cinq pieds et je ne mords pas", il répondit: "Je suis désolé que vous ne mordiez pas, mais je serais néanmoins très heureux si vous tombiez. Et nous vous verrons à tout moment à votre commodité. " Disney a fini par la recruter en tant que première femme parmi ses dizaines d'artistes de l'histoire.

Majolie a créé le personnage principal d'un court métrage de Disney intitulé "Elmer Elephant", dans lequel le pauvre et doux Elmer est intimidé par les autres animaux jusqu'à ce qu'il démontre leur utilité par le biais d'un sauvetage par le tronc. Les anciens animateurs de Disney, Frank Thomas et Ollie Johnston, l’ont crédité plus tard, et Majolie, d’une révélation: "Nous n’aurions pu faire aucun des films sans avoir appris cette leçon importante: Pathos donne à la comédie un cœur et une chaleur chaleureuse. qui l’empêche de devenir fragile. " . "

Holol a généré des concepts et des dessins pour plusieurs autres films, mais la plupart de ses œuvres ne sont jamais passées à l'écran, écrit Holt. Elle était timide et était chroniquement désavantagée en tant que seule femme dans les réunions de reportages animées, où la pratique habituelle consistait à présenter des idées d'acteur, avec des voix de dessins animés. Elle s'est échappée de son bureau pour des missions qui auraient envié l'envie du visiteur introverti: elle pénètre dans le silence majestueux du centre-ville de Los Angeles. bibliothèque pour étudier les éditions italiennes de "Pinocchio", ou installez-vous dans les cabines d’écoute du disquaire pour tester d’éventuelles musiques de film. Lors de l'un de ces voyages, il a découvert la «suite pour casse-noisette» de Tchaïkovski, qui, assez curieusement pour quiconque a vécu une saison de vacances américaine, n'a jamais été réalisée aux États-Unis. Walt Disney était aussi captivée qu'elle avec "La valse des fleurs" et avait inspiré l'un des plus beaux chapitres de "Fantasia", une séquence dont une autre membre du peuple de Holt, Sylvia Moberly-Holland, est devenue la réalisatrice. de l'histoire, la personne responsable de concevoir l'action et le sentiment général d'une pièce. Moberly-Holland s'est appuyé sur les esquisses de fée de Majolie qui oscillaient de fleur en fleur, ce que certains hommes de l'étude hésitaient à dessiner, considérant que la tâche était trop féminine. Mais Disney était ravi et a déclaré que la séquence ressemblait "à quelque chose que vous voyez avec les yeux rétrécis. Vous pouvez presque les imaginer. Les feuilles commencent à ressembler à danser et les fleurs qui flottent dans l'eau commencent à ressembler à des ballerines avec des jupes". . Cependant, en 1940, Majolie, qui était devenue dépressive au travail, partit en vacances pour se rétablir; À son retour, elle a été renvoyée.

Deux des autres sujets de Holt eurent également une carrière courte à Disney. Grace Huntington a été embauchée dans le département d’histoire en 1936 et a été courageuse comme tout. Depuis qu’elle est aviateur amateur, elle a établi des records d’altitude. Mais elle ne semble pas avoir laissé une marque profonde sur l'étude. Retta Scott a grandi dans une région rurale de Washington et a déménagé à Los Angeles avec une bourse lui permettant de fréquenter une école d'art. Elle a montré particulièrement …

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